=56= писк, и могучая туба заставляет вибрировать стены концертного зала, а пространство между жалким фальцетом и зловеще-подземным воем заполнено сухими и грязными, какими-то ржавыми и тщетными кластерами рояля (пианист лупит по клавиатуре кулаками и ложится на нее локтями), то это по-настоящему «звучит». Страшная непреложность звучания не отпускает от себя. И уж потом в сознании разворачивается смысл, и начинается рефлексия, соотносящая услышанное с названием сочинения («Даруй нам мир»). А когда И.С. Бах (чтобы обратиться к более привычным слуховым образам) начинает Высокую мессу (1733) минорным аккордом – грандиозным, через весь диапазон, но сосредоточенно-скромным (хор, флейты, гобои, фагот, скрипки, орган – никакой меди, хотя в партитуре трубы и тромбон предусмотрены), то это мощное, но лишенное блестящей торжественности tutti мгновенно втягивает в себя слух и тут же превращает слуховое впечатление в великую этическую истину… По-своему безусловно «звучат» и «Молоток без мастера», и «Сюита зеркал». Изысканно-строгая техника открывается через звучание, от него получает бытийную достоверность. Очевидно, она, техника, была настолько свежа и значима для авторов, что не могла войти в опусы иначе чем сквозь озаряющую явленность слухового образа; она сама и была этим образом. Когда техника утрачивает жизненный смысл (что с ней, если она не опирается на универсальный закон, каковым для классики, например, была тональность, неизбежно и происходит), она отделяется от собственного чувственного образа, начинает существовать самостоятельно, и это в произведениях слышно: они «не звучат». Не обязательно «плохо звучат» (что<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *