=52= партитуру, например симфонию Калинникова). Нельзя было в консерваторских классах играть джаз. Помузицировать в джазовом духе в 1950-е годы собирались у кого-нибудь на квартире, – это, как рассказывает Ю.Н. Холопов, называлось «джаз-убежище» (по аналогии с «газоубежищами» времен войны; соответствующие таблички-указатели тогда еще не успели снять с московских домов). В такой атмосфере простое ознакомление с «сомнительным» нотным текстом становилось нонконформистской акцией, исповеданием гонимой веры. Композиторские новации на Западе подобной экзистенциальной нагрузки не знали. Даже апокалиптический образ Хиросимы, какое-то время игравший роль оселка нонконформизма (например, в кантате Л. Ноно «На мосту Хиросимы», 1962), не вызывал ни в ФБР, ни в каком-нибудь еще грозном месте никаких шевелений. Зато авангардисты из социалистических стран ухватились за эту тему; ведь по «их» сторону идеологического барьера она могла играть роль вешалки, на которую можно было повесить сразу и форменную одежду антиимпериалистического борца за мир, и свободное платье музыкального западничества (ср.: одно из первых сочинений К. Пендерецкого – оратория «Плач по жертвам Хиросимы», 1960; первое крупное сочинение А. Шнитке – оратория «Нагасаки», 1958). В советских условиях пришедшие с запада новые техники были больше чем техниками; они были знаком подвижничества во имя свободы. И этот их смысловой вес непосредственно слышался и переживался. Для западного композиторского движения неофиты из-за железного занавеса стали лучшим подтверждением исторической значимости избранного пути. Отсюда – сугубый интерес ко всему, что просачивалось<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *