=271= по себе, за ее границами. В музыке же память о жанровых нормах – последний оплот понятности. Если невозможна заведомая понятность, значит, нужно принуждение к пониманию или технология достижения признания поверх и в обход понимания. Поэтому на рубеже XVIII-XIX веков в композиторской музыке возникла особая ситуация, другим искусствам неведомая. Всегда существовавшая при храме, при войске, при театре, при застолье, при церемонии и т.д., она вдруг оказалась «ни при чем» – наедине с концертным залом, который словно специально и возник, чтобы сделать ее «никчемной» и этим заставить агрессивно самоутверждаться. Стихи или прозу – не хочешь, не читай. В театре что ни ставь, все равно будет зрелище, хотя бы за счет перемены декораций. То же самое – с кино, но в кинотеатре можно еще есть поп-корн, пить кока-колу и целоваться. В галерее или музее посетитель волен ходить, на одно долго смотреть, на другое взглянуть мельком, на третье закрыть глаза. Человек же, попавший в академический концертный зал, вынужден слушать, и притом сидеть тихо и неподвижно, даже если ему нестерпимо скучно. Единственный выход для него – задремать, то есть временно умереть. Музыка получила свободу и власть. А с ними – историю (которая, в трактовке философов Нового времени, выступает прежде всего как свобода от природы/власть над природой). А с историей связаны большие проблемы в части как формы, так и структуры. 1 . Цитируются «Лекции по музыкальной поэтике» (1939). См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М. 1973. С. 29. 2 . Один из образцовых учебников прошлого века (вариациями на который были многие позднейшие руководства по<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *