=168= спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio» 26 . В другом труде Эггебрехт прослеживал, как работал бетховеноцентризм в XIX-XX веках. Представление о страдающем художнике, сформировавшееся вокруг наследия (и биографии) Бетховена у романтиков (Гофмана, Шумана, Берлиоза), в XX веке расширяется: Т.В. Адорно «эксплицирует страдание как общественную функцию искусства» 27 . «Воля к власти», которой Эггебрехт награждает европейскую композицию в целом, требует такой же редактуры, как «всеобще» – бетховенское страдание. Музыкально-символические числа в старых мессах – не та же самая рациональность, которая потрясает и чуть ли не подавляет в построении бетховенской формы. Да ведь и смешно представить, как английский фобурдон, этот простонародный недоучка, сидит столетие или больше на своем острове, страдает от изоляции и мечтает о подчинении континентальных музыкальных умов… Но зато творчеству XIX века (и позже, до 1970-х гг.) инкриминировать некоторую дозу ницшеанства можно. * * * Если когда и появилась (или, чтобы быть ближе к Эггебрехту, про явилась) в композиторской музыке воля к власти, то тогда же, когда таковая обнаружилась и в принципиально анонимном развлекательно-бытовом репертуаре. Произошло это в XIX веке, в момент встречи недавно сложившегося института общедоступных культурных собраний (концертов, балов) и музыкального языка, который уверовал в собственную непосредственность 28 . Риторические фигуры ораторий XVII века, кодифицированные эффектные мотивы опер XVIII века новой, более<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *