=136= колокольчиков (уже широкое, хотя все еще металлическое звучание, и опять полетное), они – в консонирующий с собственным эхом вибрафонный звук (металлически-гулкий), он – в вибрирующие отголоски барабана (гул без определенной высоты), который утихает и дает звучать пустому пространству, обозначенному паузой. В ней едва слышны то шелест, то невнятные стоны. Пауза побеждает. Конец. Звукошумовыми плотностями артикулируется сплошное время, со своим – собственно музыкальным – рядом событий, каждое из которых вытекает из предыдущего. Визуальные воплощения этих событий (хрипящий в микрофон Пекарский, бродящий по сцене инвалид, явление певицы на лестнице и т.д.) – есть добавочное измерение музыкального развития. Суть в том, что все зримые образы выросли из слышимых. Но слышимые семантически шире, чем зримые («храмовая» гулкость созвучий шире инвалида с его гармошкой). И наоборот (певица в золотом платье на лестнице «символичней», чем ее тихие пробы голоса). Внутри смысла возникает игра интерпретаций: то ли конкретизированное визуальное истолковывает звуковой ряд, то ли второй символически обобщает первое, то ли звук конкретизирует картинку, то ли она обобщает звуковую конкретику. Вновь «билингвизм» в роли единого языка. * * * В 1950-х годах, когда появился инструментальный театр, стало очевидным, что к этому шло. В европейской композиции постоянно решалась проблема расширения языкового материала при сохранении фундаментальных логических функций (они определяют композицию как образ времени в той или иной парадигме движения; см. неподстрочное примечание «Музыкальные формы и образы движения»). Дело выглядело<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *