=116= одного громкоговорителя перемещается в другой, в настоящее время стала такой же важной, как была когда-то высотность», – говорит К. Штокхаузен. Цит. по статье: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. С. 97. 7 . Именно биогенные музыкальные языки оказались способными вобрать в себя символику соответствующих культур. Простые примеры вроде распространенной в барочном композиторском письме риторической фигуры анабазис (гамма наверх), означающей, помимо аффекта радости, вознесение Христа (и в духовных сочинениях использовавшейся при соответствующих текстах), говорят о многом. Впрочем, удивляться особенно нечему. Как показал В.Н. Топоров в статье «Пространство и текст» (в сб. «Текст: семантика и структура». М, 1983), фундаментальные мифологические представления коренятся в первичном телесном опыте. 8 . См., в частности: Мясников В. Экономика мейнстрима; Роднянская И. Гамбургский ежик в тумане // Новый мир. 2001. № 3; Голынко-Всльфсон Д. Пастиш // Искусство кино. 2000. № 10. 9 . Описывается судьба, правда, не «ля», а «ми» в кантате Владимира Мартынова «Ночь в Галиции» на тексты В. Хлебникова (1996). В начале кантаты «ми» звучит в открытых вокальных кликах «а-а», «о-о», «у-у»… Постепенно из унисонного повторения вырастает «мировое древо» аскетически-экстатичного попевочного многоголосия, которое в «утреннем» финале кантаты расцветает баховски-шубертовским величавым и мягким благозвучием. 10 . Так же точно не получается играть в пытку с живой плотью;<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *