=209= нотных примерах можно было бы вполне наглядно изложить этапы возникновения вариационных и танцевальных, сонатных и сонатно-сюитных циклов и развития в них формы сонатного аллегро: от «насквозь» проникнутых имитационностью движений до пьес гомофонного склада с кристаллизующимися тональными соотношениями и намечающимися гранями экспозиции, разработки (пока еще параллельного проведения одной темы) и репризы. У Д. Скарлатти начинает выделяться вторая контрастная тема и мелодический синтезирующий движение каданс (впоследствии заключительная партия). Иог.-Себ. Бах в своих инструментальных концертах стоит на грани сонатно-диалекти-ческого мышления и вот-вот готов выйти за пределы моноте-матизма или психологически недифференцированного полите-матизма (проведение и чередование идей вне конфликтно-тематического их развития, т. е. как «обнаружение» «энергий», а не характеров).* Но этот шаг могла сделать только эпоха, выдвинувшая к жизни новый класс с его культом свободно «конкурирующей» личности. Последование мотивов долго не становилось развитием тем. Контрастность проявлялась в ритмике, агогике и динамизме (конечно, не в эмоциональной дина-
мике напряжения и разряда, а в количественном наслоении голосов — без изменений интенсивности и звучания, вне градаций силы звучности). Посвященный инструментальной музыке XVII века, седьмой том собрания Луиджи Торки «L'arte musicale in Italia» содержит много поучительного в данном отношении касательно проблемы формирования циклов. Прежде всего кидается в глаза изменчивость<<<назад<<< * переход на стр. 1-492 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *
