=195= знамя «Sturm und Drang» и сквозь призму байронизма и «байрони-зированного» Гёте («Фауст» у Берлиоза не так уж далек от «Лелио» и «Гарольда») вывел драматизированную симфонию на новый путь. Оставляя в стороне интимную «комнатную» сонату стиля рококо и пленэрный «деревенский и сельский» симфонизм Гайдна, как принадлежащие XVIII веку предпосылки, можно расчленить эволюцию сонатно-симфонического становления первой половины XIX столетия на четыре русла, над которыми, конечно, доминирует основное — симфонизм Бетховена как выражение динамики мироощущения победившего класса.
В песенной сонате и симфонии в разработке наблюдается скорее процесс расцветания мелоса, чем pro и contra идей, конфликты характеров, чем драматизированная игра. Конечно, абсолютной грани нет, но все же с большой долей уверенности можно утверждать, что Бетховен в своих сонатах, симфониях и увертюрах выступает как драматург и народный трибун эпохи революции, что он так ведет музыкальное становление, как будто планирует действие и «сталкивает» характеры в трагедии. Элементы театральности греков и Шекспира (например,
драматургия «Аппассионаты»!) сочетаются у него с необузданной игрой страстей в романтических пьесах Шиллера, и в cis-тоП'ной сонате (в этой, по выражению В. В. Стасова, «чудной драме, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце» 9) нельзя не почувствовать пафоса «Коварства и любви» и «Разбойников». В самом деле, ведь это две разные культуры: театр и ораторская трибуна — на одной стороне,<<<назад<<< * переход на стр. 1-492 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *
