=159= конечном счете отзовется на впечатлении. Мы уже наблюдали, какую организующую роль играют крайне многообразные и гармонически развитые кадансы в музыке Рихарда Штрауса и как меняется воздействие этой музыки в зависимости от пестроты кадансов или, наоборот, от периодического возвращения какой-либо тожде-ственно-кадансовой формулы. Напомню простейший и наиболее известный пример из пляски Саломеи: ряд частых повторных замыканий движения на вариантах альтерированного автенти-ческого каданса (пониженная II ступень, пониженная V и т. д.) в первой части пляски (ziemlich langsam) придает музыке характер скованности, связанности: сознание загипнотизировано одной идеей, и музыка не может оттолкнуться от некоей точки опоры. Каждый сильный наклон, каждое новое, все более и более интенсивное раскачивание вызывает еще более интонационно заостренный, смыкающий движение оборот. Создается образ, характерный для восточного танца: извивающийся корпус и неподвижность ног, словно им не оторваться от земли. В дальнейшем изложении эта кадансовая монотонность или настойчивость сбивается, элементы кадансового тождества застилаются, и движение начинает капризно менять направление...
Конечно, данный пример — один из множества не менее показательных. Мне хотелось только еще раз подтвердить значение (не только конструктивное) кадансов и зависимость характера музыки от преобладания тождественных или контрастных концовок.
Обобщая все сказанное о взаимообусловленности принципов тождества и контраста в процессе становления музыки, приходим к следующим выводам. Категории эти не абстрактные. Они определяются<<<назад<<< * переход на стр. 1-492 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *