=144= тембровых.
Данный простейший пример, в сущности, исчерпывает собою дальнейшие пояснения. Нельзя мыслить действия принципа тождества в современном музыкальном оформлении как нечто примитивное в сравнении с действием принципа контраста. Различие лежит в степени, а не в сущности. Если взять 33 вариации Бетховена на вальс Диабелли и сравнить с этим произведением какую-либо из простейших трехчастных танцевальных форм, где контраст обнаруживается в чередовании мелодий первого и второго колена, затем трио, и опять первых двух колен, и где функциональное соотношение этих частей выражено лишь в определенном тональном плане, а не тематически и не в развитии,— то сложность будет на стороне вариаций. Их музыкальное содержание диалектически богаче, потому
что в них принцип тождества, не переставая действовать, порождает из себя же яркие и смелые новообразования в нарастающей степени контрастности по отношению к теме, чем обусловливается возможность в принципе бесконечного развертывания вариаций, а также их динамика и движение от данной точки опоры. В простейшей же танцевальной форме, состоящей только из сопоставления мелодий (сопоставления как стимула движения на основе некоей общей ритмической формулы),—-контрастность, несмотря на свое доминирование (разные мелодии), ощущается в более слабой степени и не порождает из себя с такой же силой проявлений тождества, с какой в первом случае тождественный элемент (тема вариаций) порождал контрастность. Повторяю, дело в степени проявления того или иного принципа.
В историческом ходе вещей, в длительной эволюции музыки первые этапы оформления<<<назад<<< * переход на стр. 1-492 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *