=136= возбуждающего и направляющего музыкальное движение, явление консонанса-диссонанса, конечно, ощущалось как органически целесообразное. Учение об интервалах, консонирующих и диссонирующих, превратилось поэтому в опорную базу так называемой элементарной теории и всего здания гармонической музыки — в основу интонирования. Не приходится, следовательно, удивляться тому, что, когда композиторы на пороге XVIII-—-XIX столетий стали интонировать в качестве первотолчка не тонику, а диссонирующие интервалы, как Бетховен в Первой симфонии или как Моцарт в знаменитом вступительном adagio С-аиг'ного квартета, где так остроумно завуалированы функции тоники (она с такта 1 остинатно звучит у cello, но на третьей четверти as у альта и дальнейшие вступления голосов в следующем такте «сбивают» слух и «уверяют» его, что то была не тоника),— такие приемы действительно воспринимались как скачок в неизвестное и были несомненной «интонационной революцией» и, конечно, ярким стимулом звукодвижения, его «динамизированием».*
Менее значительной победой в этом плане надо считать преувеличенное пользование секвенциями, «гипертрофию секвенций», как это наблюдается во всей романтической музыке XIX и начала XX столетий. Секвенции как средство продвижения и удобный прием для перехода из одной стадии движения в другую свойственны и классической полифонии. Достаточно назвать инвенции и фуги Баха, о чем уже приходилось говорить. Нисходящие диатонические плавно поступенные секвенции служат там особенно часто заполнению только что имевшего места пробега и подъема и вызывают ощущение<<<назад<<< * переход на стр. 1-492 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *