=121= оторванной от процесса отбора окончательно окристаллизовавшейся схемы привела еще к полному непониманию значения импровизации в музыке, тогда как еще в начале XIX века (в чем можно убедиться по биографии Бетховена) импровизирование было делом обязательным для музыканта. Чем дальше вглубь мы уходим от XIX века, тем яснее, что музыка в сущности своей есть творчество в становлении, что всякая конструкция и схема в ней есть результат отбора — с одной стороны, и воздействие столь важного фактора, как социальная инерция или привычка,— с другой. Усвоение музыкального становления не может происходить без наличия в нем — в этом становлении — повторных раздражений, которые вызывают повторные реакции и естественное запоминание тождественных образований. Отсюда же следует, что восприятие музыки не есть пассивное состояние, а своего рода познание, но познание есть сравнение, т. е. не одно только запоминание сходства, а и установление различия. Чем привычнее становятся интонации, тем сильнее поиски новых раздражителей, тем различнее степени контрастов. Что крайне существенно — это то, что необходимость в интонационной контрастности более всего обеспечивает наличие изобретения в творческом музыкальном процессе, и через то постоянное сопоставление «движения по инерции» с движением, отклоняемым с пути «инициативными» интонациями. В сущ-
ности, импровизация Ä и является возведением принципа творческого изобретения как носителя неожиданности в руководящий фактор оформления. Пределы этой неожиданности всегда социально<<<назад<<< * переход на стр. 1-492 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *
