=104= сопоставления и добиваться стремительности движения.* Такое же явление можно было наблюдать и в стреттах фуги («тесное проведение»). Тяготение к синтезу полярностей в конечном кадансе переносило в заключительную стадию центр напряжения музыки и в свою очередь стало вызывать усиленное акцентирование тоники. Кроме того, выявились два контрастных типа гармонических кадансов — автентический (доминанта) и плагальный (субдоминанта), менее интенсивный, без note sensible (вводного тона).
Что касается мелодического каданса как дальнейшей эволюции приемов торможения и замыкания движения в монодии и в подлинном — негармоническом — многоголосии, то разнообразие форм его проследить немыслимо. С одной стороны, развитие мелодического каданса должно было остановиться с того момента, как существование многообразных мелодических фор-мул-попевок средневековых ладов потеряло свой смысл из-за приравнения ладов к двум основным — мажору и минору, с конструктивно тождественными кадансами в каждом из них. С другой стороны, мелодический каданс стал индивидуализироваться. Перестав быть мнемонической формулой лада, он начал формироваться по видам и типам произведений. То это просто четкие и рельефные концовочные интонации на кадансо-вых ступенях; то своего рода мелодический синтез, свод, сжатое изложение предшествующего мелодического материала; то воспроизведение в конце наиболее характерной темы или по-певки данного произведения (конец I части Восьмой симфонии Бетховена, то же — в Девятой симфонии).
Но в музыке нет непреложно устойчивых стабилизированных<<<назад<<< * переход на стр. 1-492 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *
