=396= обрамляющими его долгими серединными тонами) не до конца. Остаточный дисбаланс служит импульсом к повторению мелодических фраз. Вторые два подъема + малый спуск служат «ответом» на «вопрос», заданный первыми. Мелодия движется вперед собственными силами, без оглядки и тем более опоры на смену аккордов или тактовые пропорции. По сути дела, у Свиридова нет такта, хотя в его партитурах проставлены тактовые размеры, существует тактовая черта. То, что завладевает слухом, например, в знаменитой заключительной части из сюиты «Время, вперед!» – мощная моторика равномерно пульсирующего ритма, – служит не разметке времени на одинаковые «квадраты», а, напротив, созданию единого временного потока, в котором нет выделенных (сильных или слабых) долей. Поэтому главная роль в артикуляции времени как раз и падает на мелодику. Те, кому доводилось слушать архаические магические напевы, заметят сходство: шаман бьет в бубен, как бы озвучивая объективно текущее бытие, и поет «поверх» него краткие мелодические фразы, словно забирая время под свою власть, а потом отпуская его на волю. * * * Сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм 6 . Одного голоса в принципе достаточно, чтобы музыкальная форма (а с нею и художественная мысль) состоялась. До Свиридова так было только в древних и средневековых монодических традициях (если говорить о русском наследии, то в знаменном распеве). Тут вернемся к суждениям П. Беккера об инструментальной и вокальной музыке. Немецкий музыковед (сам того, видимо, не подозревая) воспроизвел классификацию, характерную для русских средневековых трактатов<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *