=383=
исполняет, которому не с кем поделиться сделанным, торопиться некуда. Каждая идея вынашивалась и дозревала больше, чем для суда коллег или публики. Творческий процесс превращался в ведение – переживание высшей ведомости. Об этом слова, в иной ситуации звучащие заурядной данью традиции: «Бог и Господь наш всегда с нами. Он дает мне духовную защиту. Все время я ощущаю какую-то мощную, крепкую руку».
* * *
Возникает искушение типологизации.
Поворот Караманова к тональности напрашивается на сопоставление с позднейшей (с конца 70-х) «новой простотой». Однако западноевропейская «новая простота» – все-таки меньше музыка, чем концептуальный эксперимент и интеллектуальная надежда. Дело упирается в силу талантов.
Принадлежность к новой литургической волне тоже лишь отчасти интегрирует Караманова в общий музыкальный процесс. За 10 лет до Караманова по пути религизного творчества пошла Галина Уствольская; почти одновременно с Карамановым – Юрий Буцко (род. в 1938 г.); еще через 10 лет – Арво Пярт (род. в 1935 г.) и Владимир Мартынов (род. в 1946 г.). В отличие от Уствольской, Караманов строит мир света и радости, а не подвижнического усилия; в отличие от Буцко (см. ниже), не ищет опоры музыкального языка в знаменном распеве; в отличие от Пярта (см. ниже), не погружен в Средние века; в отличие от Мартынова (см. ниже), не видит себя «уже-не-автором».
Впрочем, к «посткомпозиторской» музыке Караманов в некоторых отношениях близок. Он может на самом видном месте цитировать – в духе демонстративной индифферентности к авторской неповторимости – популярную цыганскую мелодию Дворжака (ею открывается симфония «Любящу ны», 1976) или фрагмент
<<<назад<<< * переход на стр. 1-601 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *