=403=
сознания, не могла остановить «ренессансных последствий» в расцвете всей новой музыкальной практики. Если новый строй интонаций ощутил себя отображенным в пении-дыхании, в естественной мелодии, то в опере он подчеркнул свою жизнеспособность. И обратно: опера не могла бы развиваться так интенсивно, так «назло» всем ее отрицателям, доказывавшим во все века ее бессмысленность, если бы не возникали в новом мироощущении и в человеческом общественном сознании потребности интонационного высказывания состояний ума и сердца не только в отвлеченных понятиях и не только в искусстве слова и конфликтах характеров, т. е. в театре, но и в музыке театрализованной, в музыке совместно с поэзией и драмой.
  Не будь этой, диктуемой действительностью, потребности, опера не стала бы жизненным искусством, полным противоречий. Но в их-то постоянном, неистощимо непрерывном возникновении и столь же постоянном преодолевании и заключается история оперы. Опера — не форма, хотя и состоит из «форм». В конце концов она опирается на любой из театральных жанров и делает его интонационно-драматическим жанром. Поэтому есть оперы-трагедии, оперы-комедии, оперы-драмы или музыкальные трагедии, музыкальные комедии, музыкальные драмы, причем музыкальные драмы Вагнера, в сущности, оперы-симфонии. В иные эпохи опера превращалась в сложный «зрительный механизм» на фоне музыкально-лирической декламации, в другие — она становилась «сквозным мелодическим действием», в котором все разрешалось вокально и даже характеры-образы приковывались к какому-либо определенному типу голоса: басы — злодеи, тенора
<<<назад<<< * переход на стр. 1-491 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *