=353=
метрической конструкции периодов, пока вальсовый ритм и мелос вальса не внесли в эту интонационную сферу новую жизнь, новое дыхание, новые чувствования.
  Стилевые элементы канта проявляются в симфониях Бетховена очень часто то более, то менее собранно (побочная партия в I части Второй симфонии, начало похоронного марша в Третьей, финал Пятой, особенно вторая тема, гимн в финале Шестой и т. п.), но господство тонических интонаций в канте и его «ритмика шествий» оказывали громадное воздействие на весь бетховенский симфонизм с его «пленэром» и устремлениями на «людской простор», с его положительной эмоциональной настроенностью, его этосом. Конечно, личная сила дарования Бетховена, его эстетика идейно-возвышенного создавали из всего, к чему прикасался его гений, новое качество. Но это свойство не опровергает реалистичности творческого метода Бетховена: слышать и чутко обобщать интонации окружающей действительности.
  
Попадающиеся в симфонической ткани бетховенской музыки инструментально-хоровые интонации (например, средняя часть Скерцо Седьмой симфонии) можно отнести к кантовой стилистике. Наконец, в финале Девятой Бетховен создает совершеннейший кант — знаменитую тему-мелодию «К Радости», интонируя ее сперва инструментально, потом вокально и мощно ее варьируя. В целом возникает монументальный кант уже как симфонизированная форма с громадным исполнительским аппаратом (оркестр, солисты, хор). Вокальная в своей первооснове природа канта и его ритмо-динамическая конструкция — от шествий — тут сочетались в сверкающем
<<<назад<<< * переход на стр. 1-491 * оглавление* выход * >>>далее>>> * * *